musikalische Zeitkonflikte

musikalische Zeitkonflikte

 

Auch wenn wir die Zeit weder hören noch sehen, weder fühlen noch riechen können, verbinden wir mit dem Lautmuster »Zeit« ein über Generationen hinweg erlerntes Erinnerungsmuster, bei dessen Konstitution wir in keiner Weise allein vor die Welt hintreten und sie zu erkennen versuchen. Vielmehr sind in dem Begriff Zeit als kommunizierbarem sozialem Symbol Individuen, Gesellschaft und Natur voneinander abhängig. Wie Norbert Elias gezeigt hat, führt die substantivische Form des Begriffes Zeit, also unsere Sprachgewohnheit, von der Zeit zu reden, als ob sie ein Ding sei, in die Irre und wird den traditionellen subjektivistischen und objektivistischen Theorien der Zeit zum Verhängnis. Stattdessen komme es darauf an, das »Bild einer Welt mit hermetisch geschlossenen Abteilen zu korrigieren« und die »für die Kommunikation unter Menschen charakteristische fünfte Dimension«, eben die Zeit, miteinzubeziehen.

 

Für unser aller Leben ergibt sich aus der Zeitschere zwischen unfasslich riesiger »Weltzeit« und unserer unerbittlich begrenzten menschlichen Lebenszeit jene Zeitverfassung, die der Philosoph Odo Marquard »das temporale Doppelleben« nennt: ». .. wir müssen - unvermeidlicherweise - stets beides: schnell leben und langsam leben, Eiler und Zögerer sein.. .. Das gilt für die Zeit jedes Menschen, und es gilt ebenso für die moderne und gegenwärtige Zeit, die beides forciert: unsere Schnelligkeit und unsere Langsamkeit. Dadurch scheint sie uns zwar zu zerreißen; aber gerade das müssen wir aushalten.«

 

Zum Thema »Musik und Zeit« hat die ganze Vielfalt der heute tätigen Komponisten, Musiker und Tänzer etwas beizutragen. Die Frage ist allerdings, inwieweit sich schon jetzt über die gegenwärtigen Zeitgefühle, die gegenwärtigen Zeiterfahrungen reden lässt: Denn wir müssen wohl, wie das die Philosophin Helga Novotny am Anfang ihres Buches über das gegenwärtige Zeitgefühl sinnvollerweise tut, zwischen »praktischem« und »theoretischem« Umgehen mit der Zeit unterscheiden: »Alle Menschen sind Praktiker und Theoretiker der Zeit. Zeit »steckt in uns« - durch die biologischen Rhythmen, denen wir unterworfen sind, und weil wir soziale Wesen sind, die in eine Gesellschaft mit sich ändernden Zeitstrukturen hineingeboren werden und lernen, in ihrer sozialen Zeit zu leben.. .. Die meisten Metaphern über Zeit spiegeln die Erlebnisse und Erfahrungen früherer Generationen wieder, nicht unsere eigenen. Es ist, als ob die Sprache erst mit Verzögerung aufnimmt, was ihr die gesellschaftliche Erfahrung anvertrauen will.«

 

Experten für das Phänomen der Zeit sind in der Musik der Gegenwart gewiss nicht nur jene Komponisten, die sich neben ihrem Komponieren auch literarisch beziehungsweise musiktheoretisch zur Zeitproblematik geäußert haben; und es kann auch keinesfalls nur um Werke gehen, die sich schon vom Titel her mit »Zeit« beschäftigen - ob es sich um Brian Ferneyhoughs Zyklus »Time and Motion Study« I-III (1971-77) oder um Harrison Birtwistle's Orchesterwerk »The Triumph of Time« (1972), in dem der unzerstörbare zyklische Zeitablauf der Natur über die unbarmherzige menschliche Vergänglichkeit triumphiert, um Arvo Pärts Proportionskanon »Festina lente« (1988/90), Ernst Helmuth Flammers Klavierkonzert »Zeitzeichen-Zeitmaße« (1985-87) oder um andere Kompositionen der Gegenwart handelt. Und: Beiträge zu »Musik und Zeit heute« finden wir in unserem Kulturkreis beileibe nicht nur im akademischen Bereich. Wir haben sie genauso auch etwa unter den vielen Heavymetal-Gruppen mit ihren peitschenden, doppeldeutigen Rhythmen zu suchen; und nicht zu vergessen das weite Feld der Disco-Musik, wobei eine Interpretation des hämmernden Rhythmus der späten Achtzigerjahre als in den Freizeitbereich verlängertes binäres An/Aus-Schema der Arbeitswelt zu kurz greift; das »dauernde Zweitakthämmern der nächtelangen Tanzmusik« sah schon 1930 Hans Engelals charakteristisch für die Tanzmusik der Zwanzigerjahre an. Überhaupt scheinen wir heute ganz und gar nicht geringere Probleme zu haben als vor knapp siebenhundert Jahren in Paris der berühmteJohannes de Grocheo, einen der Wirklichkeit entsprechenden Überblick über den Gesamtbereich der Musik zu geben, allein unter dem Gesichtspunkt von Zeitauffassung und Zeitstrukturen.

 

Unter den Komponisten der Gegenwart gehört der aus Rumänien stammende Horatiu Radulescu zu denen, die mit ihrer Musik Wesentliches zum Rätsel der Zeit mitzuteilen haben: Mehrschichtige Zeitabläufe, ihre Strukturierung, Wahrnehmung und poetisch-religiöse Aussagemöglichkeit gehören zusammen mit der Entfaltung spektralen Komponierens zu seinen zentralen künstlerischen Anliegen. Kein Geringerer als Olivier Messiaenhatte 1979 dem damals 37-jährigen Radulescu bescheinigt, dass er als »einer der originellsten jungen Komponisten unserer Zeit« in besonderer Weise »an der Erneuerung der musikalischen Sprache mitgewirkt« habe. Seit 1969 lebt Radulescu in Paris, wo er an dem von Pierre Boulez gegründeten Pariser »Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique«, kurz IRCAM, Kurse für Computerprogrammierung, Psychoakustik und Computer-Komposition besuchte und später selbst dort lehrte. Von 1969/70 an entwickelte Radulescuseine spektrale Kompositionstechnik theoretisch und praktisch. Er ersetzte die temperierte Tonskala durch spektrale Skalen ungleicher Intervalle und schuf damit die Basis für seine fremdartig, archaisch und kosmisch anmutenden, bisher nicht gehörten Klangwelten. Die damit einhergehende radikale Absage an tradierte musikalische Notationssysteme und Ordnungsprinzipien fixierte der Komponist in seiner 1975 erschienenen theoretischen Schrift »Sound Plasma. Music of the Future Time«. Radulescus seitherige Partituren sind filigrane zeichnerische Kunstwerke mit farbigen grafischen Symbolen und Anweisungen.

 

In zahlreichen Werken kommt das 1974 öffentlich vorgestellte Klangwerkzeug »Sound Icon« zur Anwendung: ein vertikal auf der Seite liegender Flügel, dessen Saiten mit einem auf einen einzigen feinen Faden reduzierten Bogen gestrichen werden, wobei Geschwindigkeit, Winkel, Druck und Berührungsstelle differenziert werden und durch Mitschwingen der anderen offenen Saiten des Flügels eine reiche Resonaz erzeugen. So ist »Clepsydra« op. 47 (1982) für 16 Sound Icons geschrieben, deren spektrale Komponenten durch verschiedene Bogentechniken zu »spektralem Leben« aktiviert werden und eine klangfarblich und dynamisch vielschichtige archaisch-kosmische Klangwelt erzeugen, die, so Radulescu, »dem blauen Bild der Erde, vom Weltall aus gesehen, ähnelt«.

 

Die Ewigkeit, auf die Radulescu hier, wie etwa auch im Finalsatz seiner 2. Klaviersonate op. 82 (1990/91), explizit Bezug nimmt, ist gleichsam die andere Seite des Phänomens Zeit. Beide waren zwei Jahrtausende hindurch wechselseitig aufeinander bezogen, wurden in den verschiedenen physikorientierten Zeittheorien unseres Jahrhunderts aber auseinander dividiert. Gegenwärtig mehren sich die Stimmen, die sich für eine erneute Suche nach der verlorenen Ewigkeit einsetzen; und selbst Physiker plädieren heute dafür, die Alleinherrschaft der physikalischen Zeit abzuschaffen und sie als nur eine »Systemzeit« neben vielen anderen Systemzeiten, biologischen, psychologischen und soziologischen, einzuordnen.

 

Exemplarisch für Radulescus Formerfindung im Dienst gehaltlichen Ausdruckswillens ist sein Streichquartett op. 33 »Infinite to Be Cannot Be Infinite; Infinite Anti-Be Could Be Infinite» (1976/87) für neun Streichquartette oder aber ein Streichquartett, das von einem imaginären 128-Saiten-Instrument umgeben ist. Das erste Streichquartett spielt im Zentrum des Raumes, dessen äußeren Rand die anderen acht Quartette umschreiben, vorproduziert oder live. Die zusammen 128 leeren Saiten dieser acht Streichquartette bilden eine »spectral scordatura« von 128 verschiedenen Tonhöhen, die der 36. bis 641. Frequenzkomponente eines harmonischen Spektrums auf C entsprechen und eine imaginäre Viola da gamba mit 128 Ton-Komponenten von fantastischer Raumwirkung darstellen. Während der 49 Minuten Gesamtzeit des Quartetts laufen zwei Makro-Form-Ebenen, zwei Zeitwelten, gleichzeitig ab, überlagern sich und treten miteinander in Verbindung: Der Komponist sieht darin eine unregelmäßige Folge verschiedenartiger »irdischer Lebenszustände« gegenüber einer zielgerichtet-kontinuierlichen, langsamen Reise durch den Planetenhimmel, getrieben von einer »Sucht nach Ewigkeit«.

 

Im Babylonischen Sprachengewirr der vielen musikalischen Zeiten heute hat gewiss auch ein anspruchsvolles Stück wie das hier exemplarisch besprochene Quartett von Horatiu Radulescu seine »Zeit« - neben Techno-Rhythmen, Minimalmusic oder Ligetis Experimenten mit »Illusionsrhythmik«. Kann es sein, dass die Akzentuierung der Zeitdimension in der Musik der Gegenwart, wie der Dirigent und Komponist Hans Zender einmal sagte, einer Wiederentdeckung der Zeit selbst entspreche, geradezu als »einziges Thema der künstlerischen Produktivität«? Denn, so Zender: »Ist so die Aufmerksamkeit des Empfangenden auf die schöpferische Zeit gerichtet, so geschieht «aisthesis« - Wahrnehmung - in einer neuen Radikalität, und das Ankommende trifft den Empfangenden, indem es elementare Erschütterungen auslöst. Die Eigenschaften der auftretenden Klangobjekte sind dabei nicht das Entscheidende - in gewissem Sinn sind sie zufällig geworden und können einfach als Ausschnitte, als Niederschläge aus der unendlichen Fülle der Klangformen der Welt verstanden werden. Entscheidend ist ihre Ballung und Anordnung in der Zeit des musikalischen Kunstwerks. Dieses entwirft ein Bild der Welt, wie es so nie zuvor erblickt werden konnte.«

 

Prof. Dr. Hartmut Möller